表演技巧：表演的“感覺(jué)”（四）

　　整一性的屬性對(duì)于表演藝術(shù)有著特殊的意義，從某種意義而言沒(méi)有感知的整一性，也就不可能實(shí)現(xiàn)角色的創(chuàng)造與欣賞。因?yàn)檠輪T創(chuàng)造角色，總是通過(guò)對(duì)角色局部助感知發(fā)展為對(duì)其總體的感知。在體驗(yàn)方面，也只能是由局部的體驗(yàn)發(fā)展為對(duì)角色總體的體驗(yàn)。斯氏的以行動(dòng)入手，其實(shí)就是演員對(duì)行動(dòng)的體驗(yàn)擴(kuò)展為對(duì)角色心理全面體驗(yàn)的過(guò)程，而達(dá)創(chuàng)造角色過(guò)程中的由局部到整體，由多種刺激到整個(gè)感覺(jué)，由個(gè)別同性助把握到總體屬性的感知，都是以人類感知的整一性為基礎(chǔ)的創(chuàng)造。

　　再看表演藝術(shù)創(chuàng)造的成果，尤其是電影角色，其形似的不徹底性為什么依然使觀眾相信角色的真實(shí)性呢？英格麗褒曼的形象雖然變化不大，但在美國(guó)影片《真假公主》中的沙皇外孫女，居然取得了觀眾的信任。其原因是角色的獨(dú)特的行為和神態(tài)，通過(guò)觀眾感知整一性的能力，已經(jīng)在觀眾的感覺(jué)中形成了一個(gè)公上完整的印象，這印象不同于另一部美國(guó)影片《煤氣燈下》中女主人公的印象，盡管《真假公主》和《煤氣燈下》陽(yáng)是英格麗褒曼主演的影片。盡管英格麗褒曼的外形飯續(xù)未變，然而正如“水跡”在墻壁上形成“陳佩斯“其斷續(xù)的缺空，早已被人們感知的整一性連接范形象的完整和統(tǒng)一。

　　當(dāng)然，感知的整一性也是有前提的，正如，演員對(duì)角色有了相當(dāng)數(shù)量的理解和局部的明確體驗(yàn)之后，演員突然會(huì)一下于抓住了角色的整體基調(diào)，獲得了角色的總體感覺(jué)。面觀眾也是觀賞電影角色的進(jìn)程中，由于有了對(duì)角色認(rèn)知的一定體驗(yàn)與積累，才逐漸地實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影角色整一性的深入。及至發(fā)展到電影角色在觀眾心中有了完整的清晰性之后，飾演電影角色的演員就會(huì)被電影角色的完整性所超越。于是觀眾助整一性就超越演員本身的存在，在自己的感知中建立了一個(gè)新的存在體——角色。

　　因此整一性的感知同性，其功效，就是把非整一的感知轉(zhuǎn)化為整一性感知，而表演創(chuàng)造角色和觀眾欣賞角色都恰恰是這樣一種過(guò)程。所以說(shuō)，沒(méi)有人類感知的整一性也就沒(méi)有表演藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞可談了。

　　感知的恒常性是指當(dāng)知覺(jué)的條件在一定范圍內(nèi)有所改變時(shí)，知覺(jué)映象仍保持恒常不變。同時(shí)心理學(xué)也指出：“知覺(jué)的恒常性是經(jīng)驗(yàn)對(duì)知覺(jué)效果的一種調(diào)節(jié)?！北硌菟囆g(shù)創(chuàng)造之所以是一種藝術(shù)技巧，而非病態(tài)的變形，就因?yàn)楹愠Ｐ跃哂幸环N維系人的穩(wěn)定的自我狀態(tài)的調(diào)節(jié)能力。演員創(chuàng)造角色，而不會(huì)變成角色，即使是進(jìn)入“下意識(shí)創(chuàng)造”瞬間，也不會(huì)形成純角色的感覺(jué)，最多只能實(shí)現(xiàn)間斷的自我感覺(jué)的角色幻覺(jué)。為什么呢？其原因就是因?yàn)橛腥说母兄暮愠Ｐ?。正如：我們的演員化了裝飾演某個(gè)角色，然而陳個(gè)別情況外，一般依舊可以認(rèn)出他是哪個(gè)演員飾演的。因?yàn)橛^眾對(duì)演員的認(rèn)識(shí)有一定的恒常性。正團(tuán)如此在表演藝術(shù)創(chuàng)造中一般生理外型的創(chuàng)造永遠(yuǎn)是不徹底的。但恒常性如果超越了知覺(jué)變化的范圍，也會(huì)迷亂，而觀眾在欣賞過(guò)程中，逐漸把熟悉的演員，認(rèn)知為新的角色，就恰恰是這種恒常性迷亂的效應(yīng)。