電視專題：拍攝的細(xì)節(jié)性（下）

       細(xì)節(jié)的記錄被稱為紀(jì)錄片的“點(diǎn)睛之筆”。一部紀(jì)錄片，要注意它的閃光點(diǎn)，要注意記錄人物細(xì)膩的情緒以及這種情緒背后豐富的內(nèi)心世界。

       紀(jì)錄片創(chuàng)作要以映現(xiàn)生活過程為生命，而生活過程的生命表征則必須在大量的生活細(xì)節(jié)中才能得到相對完整，生動具象和較為深刻的體現(xiàn)。吳文光拍攝的紀(jì)錄片《江湖》，其中似乎根本就沒有什么是重要的事。片中經(jīng)常反復(fù)出現(xiàn)的就是作為大棚里最日常的生活情景和最尋常的“江湖”現(xiàn)象，如機(jī)械重復(fù)的搭棚、拆棚、運(yùn)棚，如出一轍的“跑地”、“拉場”、“演出”，沒隔多久就會碰到的“裹棚”、“跟棚”、“跳棚”，司空見慣的劇團(tuán)內(nèi)部之間以及劇團(tuán)與觀眾之間的吵架打鬧，還有劇團(tuán)人員講述自己以往的故事和對未來生活的想法等等。如果將其中的每一個細(xì)節(jié)部分單獨(dú)拿出來看，那肯定會覺得沒有多少意思；如果有耐性地跟著拍攝者的鏡頭走，你也許能因此去領(lǐng)悟日常生活和大眾藝術(shù)的真諦。在很多紀(jì)錄片創(chuàng)作中，大量單獨(dú)看來十分平常的日常生活細(xì)節(jié)，卻有可能堆積成一段很有意思的生活過程。因此，對于紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，沒有用生活細(xì)節(jié)堆積起來的生活過程，就像沒有由細(xì)胞匯聚組成的人體器官，其最基本的生命表征也就將“皮之不存，毛將焉附”。當(dāng)然，筆者在這里特別突出生活細(xì)節(jié)對紀(jì)錄片創(chuàng)作所具有的重要作用，與其說是在強(qiáng)調(diào)局部和分析的重要，不如說是在強(qiáng)調(diào)整體與綜合的效應(yīng)。

       細(xì)節(jié)在所有藝術(shù)創(chuàng)作中都得到特別的關(guān)注和十分的重視，紀(jì)錄片自然也不例外，所不同的是，紀(jì)錄片中的大量細(xì)節(jié)基本上都應(yīng)該是自然呈現(xiàn)而非人為創(chuàng)造的，即應(yīng)該是在現(xiàn)場實(shí)地被有意或無意捕捉得來，而不是在事先或拍攝現(xiàn)場被設(shè)計(jì)出來的，所以它與創(chuàng)作者在拍攝現(xiàn)場是否具備“目擊其境便以心穿之”的“詩心”和“慧眼”就特別相關(guān)。

       紀(jì)錄片《三節(jié)草》有句片頭話：“人如三節(jié)草，不知那節(jié)好”。這是肖淑明說過的一句話，放在片頭似乎有點(diǎn)題的作用。筆者在觀看這部著名紀(jì)錄片的時候，沒有過多地去考慮這句話的內(nèi)涵，但對片中有一個近乎特寫式的鏡頭卻留下非常深刻的印象。這個近乎特寫式鏡頭的內(nèi)容就是肖淑明和外孫女拉珠握在一起的手。拉珠的手并不像很多化裝品廣告中那些女孩的手，但比起肖淑明黝黑、粗糙、僵硬的手來說，具有非常大的反差。不知道梁碧波是在什么情況下去拍攝那個鏡頭的，對于紀(jì)錄片現(xiàn)場拍攝來說，特寫式的鏡頭一般很少使用。只覺得這似乎是該片的一個“詩眼”之所在。這“取之自然”、看似平淡的祖孫之手握在一起的畫面，與辛德勒跟猶太人的手握在一起的畫面的所指意義不一樣。后者表達(dá)的是溝通、合作、友好和認(rèn)同，而前者表達(dá)的不僅僅是祖孫之間的親情與關(guān)愛，更強(qiáng)調(diào)的是表達(dá)對未來生活的祝福和延續(xù)生命的渴望，把自己對美好未來的更多期望寄托在自己兒孫的生活中，把自己對生命的強(qiáng)烈渴望延伸到自己兒孫的生命中。

       這種穿越時空的血脈溝通及其身體表達(dá)，仿佛是湍行于個人生命之河中的強(qiáng)大潛流在偶然涌向水面時所形成的旋渦與漣漪，它雖然“尋?？床灰姟?，只是“偶爾露崢嶸”，但在本質(zhì)上來說是很人性的東西和很文化的內(nèi)容。這個細(xì)節(jié)本身非常一般和極其尋常，完全可以“俯拾即是，不取諸鄰”，但在《三節(jié)草》這部紀(jì)錄片中，它的能指似乎具有并非“尋常”和“一般”的蘊(yùn)義，不愧是可以使我們更深刻地去理解其文化內(nèi)涵和人性意義的一扇窗戶，所以筆者把它稱之為“詩眼”。